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El subte es un medio donde es natural la combinación. Uno se baja del tren de una línea y atraviesa un camino que lo lleva al tren de otra línea. Este camino a veces tiene obstáculos, y cada combinación tiene su idiosincracia.

En el caso de la línea H, que es nueva y tiene siete estaciones en total, la frecuencia es adecuada para el largo de la línea pero en viajes individuales puede ser molesta. Si uno se pierde un tren, tendrá que esperar un tiempo comparable al del viaje completo.

La estación Corrientes, por ahora terminal, es la que combina con la línea B. Esta combinación le otorgó a la H un flujo de gente mucho mayor que el que tenía. Para llegar desde la línea B a la H hay que atravesar un túnel que va desde el andén de la B hasta el entrepiso de la H (en una dirección el túnel es bastante largo y medio interminable, en la otra es corto y simple). Desde el entrepiso se puede ver el andén, y se ve si hay o no un tren esperando.

Como es la terminal, muchas veces hay un tren parado sin que esté a punto de salir. Saldrá en unos minutos. Pero uno no sabe. Entonces la gente que está haciendo la combinación hace lo que todos hacen cuando están llegando a cualquier estación y ven que está el tren: correr.

Se produce una carrera entre todos los que están combinando. No es competitiva, el objetivo es llegar al tren. El fenómeno tiene varias etapas. La primera es caminar en el túnel. Es una etapa relativamente tranquila. La siguiente se produce cuando los primeros pasajeros llegan al entrepiso y pueden constatar la presencia o no de un tren. Si hay tren esperando, se produce una aceleración que atraviesa la cola de gente. Los que están atrás ya no tienen que comprobar si hay tren, entonces corren igual que los de adelante. Salvo los que no tienen apuro, que deben ser esquivados por los otros.

El camino implica llegar hasta el pie de la escalera pedestre, la única que permite bajar, y ahí retroceder. La circulación en esa estación no está bien diseñada. Hay que hacer algunos metros de más que se podrían evitar si la escalera estuviera orientada para el otro lado, y agregan incertidumbre a la carrera. Cuando se llega abajo es necesario volver a retroceder, porque la escalera lleva a la punta del andén y el tren no es tan largo. En esa media vuelta los más avispados comprueban si hay conductor en el tren. Si la cabina está vacía, la aceleración se frena. Los pasajeros vuelven a caminar y pueden elegir en qué vagón subir. Si el conductor está, todos tratan de subir en el coche de adelante, que puede verse más lleno que los otros por esa razón.

El otro día atravesé esa situación, que es algo que hago habitualmente. Siempre escucho música en esas circunstancias. Y en ese momento, el random me había depositado en la Chacarera del Ácido Lisérgico, también llamada Conozca el Interior. La chacarera es un género con mucho ritmo y alegría. Me encontré con que es muy adecuada para acompañar esa frenética carrera. Ese día había maquinista, y la carrera se produjo justo cuando empezaba la segunda estrofa (a partir del minuto y medio del link). Bajé la escalera y llegué hasta el tren mientras escuchaba el grito de “aaaaaahhh, aaaahhhh, aaaaaaaaadentro”, y justo después obtuve el alivio de entrar al tren y saber que iba a moverse pronto. Y cuando me senté, la chacarera festejó “ay, vamos a viajar; ay, vamos a viajar”.

Ese momento de empatía musical me alegró el trayecto.

El diccionario de Les Luthiers define a plagio como “fuente de inspiración”. Es un chiste, pero al mismo tiempo no es un chiste. Hay algo cierto en eso, que pasaré a explicar.

Presentar como propia una obra que hizo otro se llama plagio, y es una práctica deshonesta. Pero las obras y las ideas son cosas distintas. Las ideas están en el aire, aptas para que las agarre cualquiera. No se pueden registrar, y se pueden disparar en cualquier momento.

Es legítimo usar ideas que lleguen a uno, sin importar de dónde vengan. Se puede, por ejemplo, agarrar la idea de una obra existente, tomarla como punto de partida y hacer una obra propia con ese mismo punto de partida. Si sale algo muy parecido a la primera obra, puede ser plagio, pero el desarrollo de dos personas que parten de una idea igual no tiene por qué ser igual. Es más: puede ni notarse.

Se puede hacer también la versión propia de un estilo ajeno. Si es una obra original y el estilo sale bien, es una obra al estilo de. Pero a veces no se imita bien. No obstante, lo que sale puede ser suficientemente distinto del estilo propio como para que sea original, por más que el punto de referencia inicial fuera algo existente.

Otra cosa que se puede hacer es combinar ideas distintas, de manera que la suma de ambas genere algo nuevo. Incluso, algo que puede iluminar a las primeras de otra forma. La percepción de una obra puede ser alterada por otra obra que existe a partir de ella.

Es permisible citar, responder, parodiar, insertar pequeños elementos ajenos como parte de una obra propia. Porque las obras no salen de un agujero negro (nada sale de un agujero negro). Están en la sociedad, donde funciona la sopa de ideas de las que todos toman. Y mientras uno no trate de pasarse de vivo, tenga un desarrollo propio y (si la derivación es muy importante) se otorgue el crédito correspondiente, una obra que deriva de otra no tiene por qué ser menos original. Lo más probable es que, a su vez, esa primera obra derive de una anterior.

Cuando la gente habla bien de Les Luthiers, algo que se escucha seguido es un argumento del orden de “son un ejemplo de que no es necesario recurrir a la procacidad para hacer reír”. Acto seguido, los declaran un modelo para la juventud y se lamentan de que la televisión difunda a aquellos que tienen un nivel inferior.

Debo decir (?) que no estoy de acuerdo con esa idea popular. Por dos razones, una puntual y otra conceptual.

La puntual es que Les Luthiers sí recurre a la procacidad. Lo hace con la máxima elegancia posible, en smoking, y habitualmente sin usar “malas palabras”. Pero no usarlas no significa no recurrir. Las sugieren, y también sugieren conceptos procaces. Eso no tiene nada de malo. Lo que se juzga en el humor es si es divertido o no, y en general Les Luthiers no falla en eso.

Este es un ejemplo. Una obra de Les Luthiers en su época de mayor esplendor, en la que el humor pasa por la procacidad y la mala palabra.

Como se ve, el objeto del humor es, en muchos casos, estar a punto de decir malas palabras y no hacerlo. Al final, la cosa explota, y hace su aparición la palabra “culo”, tres veces en el medio de un show de los ejemplos de humor sano y sin lenguaje vulgar para que la juventud aprenda.

Eso no hace que la obra sea menos buena. En el caso de esa obra, “El poeta y el eco”, medio que no existiría sin el humor procaz. O sea, es fundamental, no accesorio ni un gag aislado que quedó.

La razón conceptual es que el humor no es procaz o improcaz (?). Es bueno o malo. Hay humor con elementos cultos que es una porquería, y humor con elementos procaces que es excelente. Ni siquiera es tan válida la división entre humor inteligente y no inteligente. A veces lo más gracioso es lo estúpido, y a veces hace falta inteligencia para darse cuenta de que alguna estupidez es suficientemente graciosa como convivir con piezas de humor inteligente.

Del mismo modo que me parece que Les Luthiers es una gran razón para saber castellano, la prosa de Stephen Jay Gould es un placer de leer en inglés. Nunca leí una traducción, y tal vez sean excelentes, pero me permito sospechar que no le hacen justicia. Es muy difícil replicar a alguien tan erudito, elegante y tan buen escritor.

Gould fue un paleontólogo prestigioso, que se hizo conocido en el mundo no científico por sus obras de divulgación. Tiene varios libros originales como Wonderful Life, sobre la vida en el período cámbrico. Los más conocidos, sin embargo, son sus colecciones de ensayos publicados en la revista del museo de ciencias naturales de New York.

Estos ensayos, de aparición mensual, tenían a la evolución como temática unificadora, pero podían tratarse de cualquier cosa. Biografías de científicos, comentarios de actualidad política referida a la ciencia, anécdotas, curiosidades de animales, historias de teorías llamativas, conexiones entre hechos aparentemente no relacionados.

Por ejemplo, el ensayo titulado George Canning’s Left Buttock and the Origin of Species cuenta una serie de hechos que desembocaron en el viaje de Darwin en el Beagle, donde juntó evidencia e ideas para después formar la teoría de la selección natural. Esa cadena podría no haberse producido, si el señor Canning (el ministro inglés de la avenida Scalabrini Ortiz) no hubiera recibido una bala en la nalga izquierda durante un duelo.

El estilo incluye muchas disgresiones, al punto que el lector rara vez sabe dónde va a ir un ensayo cuando lee los primeros párrafos. Pasa por muchos temas mientras expone lo que quiere decir, algunos los explora en profundidad y otros sólo los toca como comentarios.

Una de las ventajas que tiene un científico que escribe, respecto de un escritor o periodista que escribe sobre ciencia, es que puede ir a las fuentes más básicas y entenderlas sin ayuda. Gould, además de esto, tenía una cantidad de recursos disponibles gracias a su puesto prestigioso en Harvard.

Los libros de ensayos de Gould suelen contener uno sobre algún tema trivial. Es una de las costumbres que me gustan. Pero cuidado: el tema es trivial, el contenido del ensayo no. El ejercicio intelectual puede ser disparado por cualquier cosa, sea algo de gran prestigio académico o no. Gould aplicaba el mismo rigor que para el resto de los temas, aun cuando científicamente el tema no ameritaba ningún tratamiento.

Por ejemplo, un ensayo en Bully for Brontosaurus cuenta la evolución de las disposiciones de letras en los teclados, y por qué se impuso el esquema QWERTY. Analiza aspectos técnicos y culturales, y saca conclusiones más generales sobre la historia y las circunstancias que la crean (las contingencias históricas son uno de los temas más recurrentes en Gould).

El que más me gusta es uno que apareció en Hen’s Teeth and Horse’s Toes, donde trata en gran detalle la evolución del tamaño de las barras de chocolate Hershey’s. Muestra, con gráficos y predicciones, cómo las barras de determinados precios han ido reduciendo su tamaño hasta desaparecer. Para escribir el ensayo, se sirvió de los datos que él mismo recopiló durante años de comer chocolate.

Esto implica un poder de observación y deducción no sólo presente, sino puesto en práctica muy seguido. El ensayo fue publicado en la revista, y después, para la edición del libro recopilatorio, pudo comparar sus predicciones con lo que ocurrió. Algunas se cumplieron, y otras se vieron impedidas por circunstancias nuevas. Aprovechó entonces para volver a hablar de las contingencias, y de fenómenos similares en el mundo biológico.

Así que recomiendo leer los libros de ensayos de Gould. Para tener ese placer hace falta un nivel razonablemente bueno de inglés. Si usted no lo tiene, le conviene conseguirlo. Después lea a Gould y verá que vale la pena.

Hay un fenómeno que podríamos llamar el “desplagio”, o el “antiplagio”. Consiste en escribir algo y atribuirlo a una persona conocida, para que eso le dé repercusión.

Existen muchos ejemplos. En general las personas a las que se atribuye el material suele ser gente con cierta trayectoria, fama y reconocimiento. Gente con credibilidad en los círculos donde se pretende difundir lo propio. Así, aparecen frases apócrifas de Quino, de Lennon, de María E. Walsh, de Les Luthiers.

Quien sea que se toma el trabajo de escribirlo es alguien desprendido, que le importa más que sus escritos lleguen al público que la posibilidad de que lleguen con su nombre (suponiendo que quien escribe y quien atribuye sean la misma persona). Es una técnica que da resultado, porque mucha gente reenvía, o comparte por Facebook, lo que recibe. Y es posible que tenga más ganas de reenviar algo si lo dijo alguien que admira. Hay un cierto aroma a apelación a al autoridad.

Debe ser extraño ser una de esas personas y ver que la gente piensa que uno dijo lo que no dijo. Particularmente cuando lo que se dice no es algo con lo que uno esté de acuerdo, pero también si sí. Terceros pintan la imagen que otros terceros tienen de uno, y no hay mucho que se pueda hacer al respecto. Desmentirlo no sirve para nada, porque quienes escuchan la desmentida suelen ser personas distintas, que probablemente ya sepan que las citas son apócrifas. Mientras tanto, los otros continuarán reenviando las frases originales, sin ningún problema, sin presumir que están mandando falsedades.

Lo que observo es que la gente que manda estas cosas, en general, no es gente que se acuerde mucho de lo que lee, y menos de quién escribió lo que lee. Reenviar es un impulso casi automático. Entonces, las citas atribuidas a uno serán prontamente olvidadas por la mayor parte de los que las leen.

En mi caso, cuando cito gente me gusta hacer lo contrario: no atribuirlas. En general pongo comillas o alguna otra indicación de que no es algo que esté diciendo yo, sino algo que cito. A veces indico las iniciales del autor (o del que creo que lo dijo). Lo que quiero que se destaque es lo que está dicho, porque no importa quién lo dijo, sino qué dijo.

Si se considera que el autor es relevante, es porque se quiere relacionar a esa persona con lo que dijo, o se supone que dijo. Tiene que provocar una reacción distinta la frase con el nombre del autor, que la frase sola. Y en ese caso, el mensaje ya no es lo que dijo el autor. Es algo que está diciendo uno.

Uno de mis vicios es usar palabras genéricas para referirme a alguna cosa. Por ejemplo, cuando hablo de insectos, aunque sea de alguno específico, tengo que cuidarme mucho para no usar demasiado la palabra “artrópodo”. Me encanta ese vocablo, no sé por qué. Debe ser esa ere que está ahí, evitando que esos animales sean antrópodos, porque sería desagradable tener mosquitos, cucarachas, arañas y ciempiés con forma humana.

A veces no puedo resistir y la uso, pero tengo que tener extra cuidado, porque la tendencia es abusar de ese recurso. Del mismo modo, si no me reprimiera llamaría dinosaurios a todas las aves. Alguna vez hice un cuento que se trataba exactamente de eso, de llamar dinosaurios a todas las aves cotidianas, como palomas o gallinas. Ahí me lo permití. En general, sin embargo, no lo uso por más ganas que tenga, porque sólo produciría en el lector un confuso “¿eh?”

Otro ejemplo es referirme a las personas como Homo sapiens. Decir cosas como “bueno, tenemos que tener en cuenta que, ante todo, somos Homo sapiens“. Me divierte este uso particular, y creo que es el que más me permito (me parece que en este blog lo usé más de una vez). Sé, no obstante, que puede resultar cansador, entonces antes de escribirlo trato de preguntarme si realmente vale la pena. A veces es mejor moderarse para no diluir el impacto de ciertas herramientas.

Me parece que este gusto viene de Les Luthiers. Más exactamente, de una escena de la zarzuela Las Majas del Bergantín. Esta escena es en mi opinión una gran lección de cómo se escribe comedia. Amerita ser transcripta (la transcripción proviene del sitio Los Luthiers de la Web, aunque ha sido levemente corregida). Cuando arranca el fragmento, Carlos Núñez está mirando por un catalejo.

Carlos López Puccio: ¿Qué ocurre?
Carlos Núñez Cortés: ¡Veo un barco pirata a la derecha!
Carlos López Puccio: Se dice estribor.
Carlos Núñez Cortés: ¡Veo un estribor a la derecha! ¡Capitán, y veo muchos piratas! Hay uno de ellos muy corpulento que parece el jefe. Tiene pata de palo y lleva un loro en el hombro.
Carlos López Puccio: Un barco pirata… ¿Y cuál es su tamaño?
Carlos Núñez Cortés: Más bien pequeñín… es como un cotorrita pequeña…
Carlos López Puccio: No, digo que cuál es el tamaño del barco, hombre.
Carlos Núñez Cortés: Ah, el tamaño del barco… yo pensé que usted se refería… al tamaño de… del… psitácido. Unos sesenta metros de largo.
Carlos López Puccio: Largo no, eslora.

(Carlos Núñez mira asombrado al capitán, luego entorna los ojos para mirar al barco a lo lejos y luego a su catalejo preguntándose para que sirve, si el capitán es capaz de ver sin él algo que él mismo con el catalejo no ha alcanzado a ver. Incluso sopla por él para ver si está atascado)

Carlos Núñez Cortés: Bueno, hombre, yo dije “loro” generalizando.

(En esta versión, López Puccio es el capitán.)

El asunto del psitácido viene por dos lados. Uno, su inesperada aparición en lugar de “loro” o “pájaro”. En el video linkeado se puede apreciar la pausa dramática que hace Núñez antes de esa palabra, perfecta para que el espectador piense lo que viene, y se vea sorprendido por su llegada. El segundo lado es la idea de que un tripulante de bergantín sepa el nombre científico de la familia de los loros, y lo use en la conversación así porque sí. Sobre todo, cuando ni siquiera conoce los términos propios del barco.

El segmento no se agota ahí. Está perfectamente armado. Está muy claro que la idea fue relacionar la palabra “eslora” con el animal. ¿Cómo eligieron hacerlo? Recurriendo a distintos elementos, plantados uno atrás de otro, cada uno como un chiste autónomo:

  • El personaje no conoce que la derecha es “estribor”.
  • Cuando se lo menciona, piensa que “estribor” es el barco pirata.
  • Luego de describir la escena del barco que incluye el loro que es estereotipo de los piratas, cuando el capitán le pregunta por el tamaño, se refiere al tamaño del loro, como si fuera relevante.
  • Al rectificarse la pregunta, estima el tamaño del barco, pero no sabe que los 40 metros no son de largo, sino de “eslora”.
  • Cuando el capitán lo vuelve a corregir y le dice sólo la palabra “eslora”, el personaje, confundido, mira alternativamente al capitán y a su catalejo, en un momento de confusión que dura varios segundos y es interpretao espléndidamente por Carlos Núñez.
  • Por último, decide defender sus dichos, y afirma “yo dije loro generalizando”.

Acá todo apunta a la máxima eficacia del último chiste, que se lleva su correspondiente carcajada, del mismo modo que hay una gran carcajada cuando se introduce la palabra “eslora”. Lo interesante es que todo el diálogo apuntala la resolución, y si se cayera cualquiera de los elementos que aparecen, el asunto de la eslora sería mucho menos efectivo, y probablemente mucho menos ingenioso. A cualquiera se le puede ocurrir relacionar la eslora con una lora. Les Luthiers lo hace con la mayor efectividad, y le exprime hasta la última carcajada.

Me gusta tratar de entender la manera de pensar de la gente. Ver si la puedo reproducir. Tomar un resultado, una obra que me gusta (musical, literaria, cinematográfica, lo que sea) y fijarme si puedo reconstruir los razonamientos generales que llevaron a ella.

(Sí, no siempre son razonamientos, y no necesariamente los que reconstruya son los mismos que ocurrieron. Objeciones válidas, mas no vienen al caso.)

El asunto es así. Cuando trato de emular a alguien que admiro, no me interesa hacer algo igual. Me interesa el set de herramientas con el que cuenta. Los recursos que usa. Si los entiendo, los puedo obtener, y los puedo aplicar a mis circunstancias. Entonces me puede salir algo distinto de lo que yo hacía antes, no necesariamente parecido a lo que hace la persona que estoy emulando.

Porque no se trata de copiar. No quiero ser The Beats. Se trata de aprender. Explorar para crear. Poder, a partir de los que hacen los otros, encontrar maneras nuevas de manejarme, que por ahí no se me hubieran ocurrido de otra manera. Entonces puedo aplicar recetas ajenas con los ingredientes míos, y si tengo suerte sale un plato nuevo.

Hay mucha gente que me parece que puedo reconstruir su proceso. Muchas veces escucho temas de McCartney y creo saber de dónde salió y qué quiso hacer. “Cuál es la propuesta”. Puedo, si quiero, juzgar el éxito que tuvo esa propuesta, si logró plamarse. Claro que sólo respecto de lo que pensé, que puede no ser cierto. Puedo verme formulando propuestas similares, y llevándolas a cabo, por más que no me salgan iguales.

Veo un capítulo de Curb Your Enthusiasm,  y puedo hacer la ingeniería inversa. Me doy cuenta adónde quería llegar, y qué tuvo que hacer para lograrlo. No me hace disfrutar menos de la experiencia. Pero me pasa que voy escribiendo el capítulo a medida que se va desarrollando. Puedo no escribir lo mismo que termina ocurriendo, y en ese caso tal vez gané una idea que resultó mía. Otras veces sí adivino qué era lo que iba a pasar, y cuando se corrobora tengo el placer de haber reconstruido bien un proceso de pensamiento creativo.

(No, no soy de esa gente que te cuenta el final de las películas cuando las ve con vos. Es feo eso.)

Cuando voy a ver un espectáculo nuevo de Les Luthiers (algo que aparentemente no volverá a ocurrir), también voy escribiendo, y generalmente adivino los chistes que se vienen. Esto es resultado de la exposición que he tenido, de la atención que he prestado y del desgaste natural de una fórmula que lleva muchos años. Hay muchos momentos predecibles, que también sirven para enfatizar más los no predecibles.

Pero todo esto no es adonde quiero llegar. Los párrafos anteriores son una mera introducción para hablar de lo que me ocupa en este texto: el programa Trigger Happy TV.

Se trata de un programa inglés donde hacen cámaras ocultas. Pero no es de ésos donde se deja en ridículo a un tercero, para reírse de él. Acá lo importante son las situaciones, los conceptos que aparecen. Son como las intervenciones. Hay gente que agarra y anuncia “ahora vamos a hacer una intervención”. Eso las anula. Una intervención se hace, así nomás, sin que los demás estén al tanto de que va a ocurrir. Se insertan elementos extraños en la realidad, que sacan a quien los ve de la realidad (digamos).

No aparecen durante el programa los momentos en los que las personas se enteran de que están en cámara (cuando se enteran). No se trata de eso. Se trata de mostrar las situaciones, de generar esa ruptura.

Tiro ejemplos. Uno es el Diablo esperando el colectivo. ¿Qué colectivo puede estar esperando? O el agente secreto que se acerca a una persona pensando que es con quien tiene que intercambiar maletines. O el valet parking lastimado que tiene un auto para estacionar adelante.

Puedo reconstruir, una vez que está la idea, cómo se fue armando. OK, insertamos este estereotipo de las películas de espías, que se supone que se mezclan con la gente en forma inconspicua, y lo metemos en el subte, a ver qué sale.

Lo que no puedo es ver de dónde sale esa idea. Sí, hay algunos conceptos generales, pero no me veo pensando las ideas básicas, a partir de las que se puede empezar a trabajar. Es para mí, a pesar de que lo conozco desde hace varios años, una manera nueva de pensar, un enigma más a descifrar, otra puerta a la creatividad. Tal vez en algún momento dé con la clave, si existe, y pueda pensar cosas así. Quién sabe, tal vez ya las pienso y no me doy cuenta.

Por otro lado, hay que destacar la ejecución de las ideas. Porque aunque en papel algo pueda parecer divertido, es necesario planificarlo con mucho cuidado. Veamos un ejemplo. En el minuto 9:26 de este video (mejor mirarlo antes de seguir leyendo), un señor llega a la recepción de una oficina para una entrevista.

El secretario le dice que tome asiento, ya lo van a llamar. Entonces se sienta. Tiempo muerto. Algunos segundos más tarde, dos empleados pasan por el pasillo, llevando unos papeles. Están vestidos de osos. Van conversando casualmente, sin llamar la atención sobre sus disfraces. El entrevistado los mira. Uno sabe que se está preguntando qué corno pasa, pero no dice nada. El momento se repite un par de veces más. Dos o tres personas pasan vestidas de osos. Después de un ratito, el secretario, que está en su escritorio sin hacer ningún gesto, recibe una llamada y le indica al entrevistado que pase, que lo están esperando. Entonces pasa a la oficina adyacente, donde interrumpe una presentación que una persona vestida de oso está haciendo ante una gran mesa llena de otras personas vestidas de osos.

Eso es todo. No se trata de la reacción, se trata de la situación. Hacer una cosa así requiere:

  • Actuación: todos deben poder andar como osos sin reírse, como si esas cosas pasaran todo el tiempo.
  • Coraje: no sólo para tener la cara para hacerlo, sino para poner todos esos tiempos muertos en la televisión.
  • Dedicación: hay que pensar muy bien la estructura de la situación que se arma.

No basta con la escena final del joven entrando a la oficina. Si se hiciera eso directamente, la gracia se perdería. Sería una sorpresa demasiado grande, demasiado azarosa. La clave está en las escenas casuales de antes, que siembran el concepto de que la gente anda vestida de oso, por alguna razón. Pero tampoco se pueden dejar solas esas escenas, porque hay que llegar a algo. Entonces se arma toda la escena, que dura largos minutos y, sin parecerlo, está coreografiada con gran precisión.

Todo para presentar una situación a una persona, que ni siquiera importa cómo reacciona. Es el goce de pensar una idea y ejecutarla, sin que tenga que llegar a algo en particular. El gusto por el concepto casi puro.

Nada, todo esto es para recomendarles que vean las dos series de Dom Joly, Trigger Happy TV y su secuela, World Shut Your Mouth. Hay mucho material en YouTube, pueden pasar horas navegando los links del costado.

Hoy es 7 de febrero, y por lo tanto es un nuevo aniversario del nacimiento del célebre compositor Johann Sebastian Mastropiero. Como homenaje, en esta oportunidad, Crónicas de Léame presenta por primera vez un análisis exhaustivo de una obra ajena. Se trata de la letra de Miss Lilly Higgins Sings Shimmy in Mississippi’s Spring, escrita por Count Baseball, uno de los autores predilectos de Mastropiero, que tuvo gran influencia en las progresiones armónicas de su ballet El lago encantado.

Esta canción es una muy disimulada advertencia de los peligros de la guerra y el sometimiento de los pueblos. Puede ser escuchada aquí en la versión de un conjunto de instrumentos informales.

El análisis merece este espacio debido a la importancia de los temas que trata, que deben preocupar a toda la población y también al resto de las personas.

Antes que nada, la letra completa:

Papa, batata, barata, dirán
tanta pavada taraba a un titán.

Vida para tribu
estúpido bidet se traba.
Tipa brava dura
daba prioridad.

Tapa pava hervida
probará varón tu piba.
Trapo obtura entrada
vivir a pan.

Una letra de esta complejidad merece ser analizada por partes.

Papa, batata, barata, dirán

El primer verso establece el carácter profético de la canción. Todo arranca con promesas demagógicas. Tener los alimentos básicos baratos es una aspiración de todos los pueblos. Pero eso no se puede conseguir de cualquier manera. El “dirán” implica una promesa. Una palabra, que no es lo mismo que un hecho.

tanta pavada taraba a un titán.

Aquí se esclarecen las dudas que el oyente puede tener respecto de la promesa del primer verso. Se califican específicamente como “pavadas”. Pero en realidad no es plural. No son pavadas, sino que es la misma pavada. Hay una sola cosa que va tarando al titán. ¿Y qué es el titán? Es una figura mitológica griega de gran tamaño. ¿Qué tiene gran tamaño? Un solo concepto encaja: el pueblo. Por eso “titán”, no en vano los griegos fueron los inventores de la democracia.
En resumen, lo que Count Baseball nos quiere decir es que la demagogia disminuye la inteligencia de los pueblos.

Luego de esta introducción, como puede apreciarse en la música, los hechos se desencadenan rápidamente.

Vida para tribu
estúpido bidet se traba.

Lo que el autor está indicando aquí es la importancia de la infraestructura como base de la civilización urbana. Las ciudades sólo pueden alcanzar un tamaño considerable cuando hay acueductos y otras estructuras que acerquen el agua a los seres humanos. El agua no sólo es usada para beber, sino también para la higiene más íntima. Sin ella, el hombre vuelve a un estado salvaje, anterior a la civilización. Por eso, cuando el “estúpido bidet se traba”, es un síntoma de que se ha retrocedido hacia una “vida para tribu”.

Tipa brava dura
daba prioridad.

Aquí se nos habla por primera vez de una mujer. No hay nombres, pero se trata de una mujer masculina (una “tipa”). No tiene el sensual encanto que suelen encontrar las canciones en las mujeres. Es porque se trata de una mujer perversa, tal vez la responsable de lo descripto hasta el momento. No se hace nombres, salvo que sea la “Miss Lilly Higgins” del título. El segundo verso sugiere que la clave del problema es la asignación de prioridades. Es posible que a esta mujer le importen más algunos asuntos sin importancia (quizá cantar shimmy en la primavera del Mississippi) que los problemas que aquejan al pueblo que puede o no tenerla como responsable.

Tapa pava hervida

Aquí empiezan los problemas graves. Como consecuencia de los recaudos no tomados en los versos anteriores, la situación explota. Se puede decir que salta la tapa de la pava. Pero hay un detalle importante: se habla de “pava hervida”. Es la pava misma la que hierve. No se menciona al contenido. Tal vez sea una pava vacía, y en ese caso puede representar a las promesas mencionadas en el inicio de la canción. No en vano el segundo verso nos da la pista, al llamarlas “pavadas”. Las promesas vacías son como una pava que hierve sin agua adentro, y tarde o temprano desembocan en algo muy desagradable.

probará varón tu piba

Aquí se ve el colapso total de la sociedad. El concepto de propiedad en la pareja será puesto a prueba en el caos reinante. Despojadas de todo bien material, hordas salvajes intentarán violar a la mujer de su prójimo. Las mujeres caerán en las garras de agentes malignos que las harán suyas por un rato, ante la mirada impotente de sus maridos. Es una ácida advertencia de lo que puede ocurrir en el caso de un colapso social, y una de las razones más gráficas para evitarlo. Se trata de una canción valiente.

Trapo obtura entrada
vivir a pan.

La pintura final que la canción deja un sabor de desesperanza postapocalíptica. Las casas tapiadas no permiten la entrada de intrusos, pero tampoco la salida de los legítimos propietarios. Las familias quedan sitiadas en sus hogares. Es necesario racionar la comida mientras se mantenga la situación. No se sabe cuánto puede durar. En cualquier caso, es grave, y lo que empezaba de manera optimista, con alimentos básicos como papa y batata a un precio accesible, termina con el pueblo arreglándoselas como puede, viviendo a pan.

No sé qué es eso. Mejor dicho: sí sé. Pero no sé diferenciar el humor inteligente del estúpido. Conozco de ambos, y hay muchos especímenes que no sé de qué lado de la línea ubicar.

Me es más importante si algo me divierte o no. Puede ser diversión barata, por qué no. A veces una idea muy estúpida es divertida sólo por eso. Claro que puede ser independiente de si fue concebida como algo humorístico.

Nunca me propuse hacer humor inteligente. Aparentemente eso es lo que me sale, según los comentarios que recibo. Fenómeno, me halaga. Pero la inteligencia, en todo caso, se coló. Lo que estaba buscando es “¿qué me parece gracioso?”

Me parece que las ideas en sí no son inteligentes o no. Es el desarrollo lo que las hace inteligentes, interesantes. Si uno plantea de forma burda o estúpida una idea que podría ser inteligente, es un desperdicio. Y si uno plantea de forma ingeniosa una idea simplota, de repente se eleva a la categoría de inteligente.

Hay trucos, sin embargo, que algunos humoristas usan para disfrazar un chiste malo o estúpido de inteligente. Es identificarlo como tal. Vamos a un ejemplo concreto. En la obra “El regreso del indio”, Les Luthiers interpretan a un grupo folklórico que tenía ideas políticas (es un plagio de algo que hacían diez años antes en “El valor de la unidad”). En un momento mencionan a Lenin y uno de ellos exclama que no le gustan las canciones de “Lenin y McCartney”. Esto es inmediatamente seguido por una sucesión de otros gags. Minutos más tarde, ocurre otro chiste de la misma altura. No me acuerdo cuál era, pero no es un buen chiste. ¿Cómo lo salvan? Mundstock hace una risa exagerada, mucho más que la que se merece ese chiste. Inmediatamente exclama “¡Lenin y McCartney!”, revelando que había estado todo ese tiempo tratando de entender el chiste estúpido de hace un rato. Así, se consigue elevar dos chistes que no estaban a la altura y convertirlos en un momento memorable.

Es necesario encontrar un equilibrio. Saber el timing de cada chiste. Todos pueden tener su lugar. El asunto es no dar a ninguno un peso inadecuado. No dejar que parezca que el autor cree que un chiste estúpido es una genialidad, y dar tiempo al lector de disfrutar uno más complejo.

Así, todos los lectores estarán incluidos.

Hoy, cuando la salida de Léame de la imprenta es inminente, es un buen momento para compartir en este espacio el texto de contratapa. Texto que no fue aprobado ni leído por mí antes de ser impreso.

Nicolás Di Candia pregunta provocativamente: ¿por qué no? Con una fórmula infalible, probablemente descubierta por Hollywood, plantea secuencias de orden-desorden, y vuelta a un “orden” que ya no es el mismo. En este viaje a través de submundos literarios fantásticos, papers científicos y crónicas pseudoperiodísticas, los personajes recorren –como recorre el mismo autor a través de todo el libro–, los límites del saber y del poder.

Las reescrituras de Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y del Extraño caso del Doctor Jekyll y Mister Hyde, y en general todo el humor de Léame, tiene una estrecha relación con la literatura de Maslíah, la música de Les Luthiers, el humor de Monty Python, Larry David, Jerry Seinfeld y hasta Landrú. Este extraño conglomerado de intertextualidades e influencias se suman a las referencias a Julio Verne, la literatura infantil clásica y el cine.

[El doctor Frankenstein] bajó el switch. Varios rayos atravesaron la mesa de trabajo. Un ruido ensordecedor recorrió el enorme sótano antes de que se cubriera de humo. Cuando las partículas se disiparon, Domingo Faustino Sarmiento levantó el torso, arrancó las trabas metálicas que lo ataban a ella y escapó hacia la noche lluviosa.

Nos enfrentamos a textos donde no sólo pueden convivir seres extravagantes o fantásticos en situaciones grotescas, sino que la incuestionable lógica argumentativa eleva el nivel de la ocurrencia y la vuelve posibilidad factible, real.

Virginia Janza

Analicemos el contenido.

Lo primero que salta a la vista es que no deja grosso por nombrar. Podría tomarlo como una responsabilidad, un “uy, ahora el lector va a esperar que sea como ésos”. Pero no, son influencias, nada más. Es posible reconocer lo aprendido de todos esos (y de varios más) en el transcurso del libro.

Pero hay veces que la influencia funciona de maneras no tan directas. Por ejemplo, el cuento El carro que me quería, que se trata de un carrito de supermercado que tiene una rueda en malas condiciones, es fruto de una escena de Seinfeld en la que se cita a ese objeto como un mal tema para hacer humor. Acá el desafío es “yo lo puedo hacer”, y la ejecución es bastante contraria al estilo de Seinfeld. Me mandé para el rincón sensible, y salió algo que funciona.

Con Monty Python pasa algo distinto. No me ha llegado tan directamente. He visto bastante poco de su producción. Pero su influencia es lo suficientemente vasta como para que tenga claro que algunas cosas que recogí de otros lados tienen su origen ahí. De todos modos, a veces pasan cosas raras. El texto Alquiler de opiniones aparentemente se parece a un sketch sobre un restaurante en el que los comensales tienen un menú de opiniones o algo así. No lo he visto, y me dicen que no es lo suficientemente parecido como para que sea necesario modificar o sacar el cuento. Eso me ha pasado bastante con Cortázar. Tuve un período en el que parecía que cada idea buena que se me ocurría antes se la había escrito el bueno de don Julio. Y eso no es justo, porque vivió antes que yo. Así cualquiera.

La contratapa, sin embargo, no habla sólo de influencias. Antes de eso habla de Hollywood, de fórmulas, de orden y desorden. Creo que es cierto que hay mucho Hollywood en Léame. Ahora, en muchos círculos intelectuales eso es casi una mala palabra. “Eh, eso es re Hollywood”. No obstante, más allá de todos los defectos que tiene esa industria, ha producido muchas de las mejores películas de la historia del cine (y ha conseguido que varias de ellas fueran muy populares).

Sin embargo, me parece que la fórmula hollywoodense que se puede ver en Léame (que tampoco está todo el tiempo ejecutando fórmulas) es más de la televisión que del cine. Eso del orden, desorden y vuelta a un orden es característico de los capítulos de series, en los que hay que dejar todo más o menos igual que antes para cuando empieza el próximo. Es un ritmo que tengo muy incorporado. Tengo como la necesidad de resolver las historias. Hay gente que no necesita, que se mueve de A a un B que no tiene nada que ver. Suelo encontrar más orgánico usar los elementos que ya tengo para resolver. Y eso muchas veces implica vencer la situación que se presenta, resolver el conflicto.

Eso, claro, en los cuentos en los que hay algún conflicto que resolver. Hay otros que carecen de él, o que lo resuelven de maneras que no implican un regreso a ningún orden anterior. Quiero decir que no es una fórmula invariable, que no se debería poder adivinar el final de un cuento habiendo leído tres o cuatro de los anteriores.

 

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